苍茫的暖意
——析韩振刚雪景山水画的审美意蕴与形式语言
文/韩立朝
北方的冬天，注定要有一场雪，没有雪，冬味就不足。雪是冬之为冬的必要指标，是不可或缺的期待。如果在山里，我定然盼望着“开门雪满山”的明快或“明月照积雪”的静寂。雪景，实在别有趣味与风致，难怪古往今来文人骚客们发自内心地吟咏其美。什么“遥知不是雪，为有暗香来”，什么“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，什么“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”……有多少种观看，就有多少种美。赏雪，是一件美差，更是人间雅事。雪让我们的世界显出明澈与新奇，显出特有的审美意蕴并衍生出相应的形式表达。
雪景确乎是明快和澄澈的，往往能生出“篇终接混茫”的感觉，上下一白，天地一色，由有限进入到无限。那一片白茫茫，常与道家的“无”和佛家的“空”生出某种勾连，也与现实世界的喧嚣烦乱形成某种对比。雪景不仅是一种景致，也是一种心情、一种审美，其蕴含的视觉美感和张力，胜过平常景色多多许。以研究的视角观之，雪景则代表着一种审美类型，特殊，别致，是值得深入研究的审美意象。踏雪，赏雪，写雪，画雪，成就了诸多不同媒质与形态的雪景图。一幅幅风格不一的雪景图，串联成山水画图像史的蔚然大观。近些年来，韩振刚教授对雪景山水情有独钟，他数十次深入寒天雪地写生，徜徉于苍茫雪色，他的雪景山水画是雪景山水图史的当代延展。
《京郊冬雪之一》
120cmx120cm 纸本设色 2024年
《京郊冬雪之二》
120cmx120cm 纸本设色 2024年
古往今来以画雪景著名者不胜枚举，几乎大部分山水画家都曾涉及。传统的雪景图，常常表现文人士大夫的失落情绪与隐匿心境，在其审美取向背后有特定的哲学思考、人文蕴涵和心理诉求。雪景与寒林相伴，它们亦共同指向了澄明和空寂的美学境界。当你看到范宽的《雪山萧寺图》、王诜的《渔村小雪图》、黄公望的《九峰雪霁图》、沈周的《灞桥风雪图》直至近现代溥心畬、陈少梅等人的诸多雪景图，都有着大致相近的感受——超脱世俗、独存孤迥。进入现当代，画家身份已然转换，所处的时代语境亦大不同。雪依旧，观雪人则是具有现代知识分子属性的画家了，作为审美主体的观雪人身份之变，其实更在心境情绪的变异，古时的孤冷荒寒也置换成今人眼中的别致之物。韩振刚笔下的雪景不再与寒林相伴，而是有着新的取向，这一变化是心境的，也是审美的和文化的。
《京郊冬雪之三》
120cmx120cm 纸本设色 2024年
《京郊冬雪之四》
120cmx120cm 纸本设色 2024年
选择画雪景有天然优势。优势在于雪景艺术的形式美感、视觉张力有平常景色不及处。桃李春风，江湖夜雨，春光中的岩岫、夏日里的茂竹、秋水边的林麓……此等意象，都有其独到之处，却不如雪景来的简洁和决绝。作为艺术，语少而意密最佳。从这个意义看去，雪确乎有此功效。雪色覆盖，先不说精神层面的洗尽尘滓，单说在形态建构上，则多了天然的虚实关系、黑白灰关系、笔墨关系。试想一下画面，既明快，又雅致，既斑斓，又静寂，既丰富，又纯粹，高低错落、明灭断续……多了诸多微妙的层次和别致的意味。再具体些说，在画面语言的营构上，雪景山水有天然的留白优势，因其高低错落、凹凸不平，留白便成了一种肆意、随机和自如的行为。雪具有天然的分割画面的美感，斑斑驳驳，大大小小，参差复参差，徒生出视觉的新奇以及对其天然的格调、趣味、意境和气象的认可。换言之，雪景山水天然给定了一个色调和品格，风姿和情调自在其中。在自然里有一种自为与自在、澄澈与明快的美。雪景山水似素服淡妆，又何尝不艳若天人呢！
《长白山冬雪》
45cmx45cm 纸本设色 2017年
韩振刚的雪景山水多取材于京郊或甘南，他不仅写眼前雪景的自然样貌，还善于发掘其中隽永的诗意，以写生求其丰富性、实地性和生动性。在他看来，雪确乎消解了平常景色的某种审美惯性和习见，雪景雅正而不板结，清旷却也清新，在苍茫虚白的世界存有暖意，同时雪景山水既能表现山水之意度，又多了一种别致和鲜活。画家自言：“雪中山体最见风姿绰约，有雪的映衬，似乎多了一种俊朗和深澈……欣赏这些景致，须有散淡情怀，这景致也容易唤起某种情思……”看得出，画家深入雪山，定然领略到在日常喧嚣世界里不曾有的心理体验，感受了雪景山水独到的美妙。雪，作为一种特定审美意象，更有天然的提炼感、别致感与精雅感，无须采十炼一，便已风格浑成——这归结于意象独出之功，雪何尝不是大自然的画笔，何尝不是造化之神功呢，正所谓“文章本天成，妙手偶得之”。即便如此，其中必然经过一个环节，即将自然山水化为纸上丘壑。众所周知，中国画艺术“妙在似与不似之间”，不能也无须像照相机一样与客观对象亦步亦趋，而贵在形神兼备。写生是一个必备过程，在写生中，韩振刚捕捉到了构图、立意上的新意，有了这一层依据，笔墨追摹造化，又在造化基础上生出艺术世界之另一层的品鉴玩味之美，两两与共，便能够唤起观者心底的共鸣。
《六合冬雪之五》
35cmx65cm 纸本设色 2016年
《六合冬雪之九》
30cmx60cm 纸本设色 2015年
雪景山水如此美妙，自然引来无数画家竞折腰！所以画出个性与独到颇为不易。古人的雪景图，多是用线勾勒山体，在阴面施以淡墨，阳面则大量留白，借助观者的联想和还原完成心中雪景的完整架构，此种画法本质上是一种虚写，是不写之写。进入20世纪，西风东渐，中国画意图新变以适应时代，改造之风日渐浓厚，画家们逐渐将虚写变为实写或虚写实写并用，过去的留白方法也不再一统天下，而趋于多样化。陆俨少在雪景图中就掺入了白粉，由此多了过渡层次和心理的温润感，李可染、傅抱石等人也曾用类似的表现手法。西方艺术观照自然客观性的方法论和某些技巧在这一时期中国山水画中多有借鉴和吸纳。不难发现，与传统山水画比较， 20世纪50年代经历改造后的“新山水画”已然在立意、构图、造型、笔墨、意境和精神指向等诸多层面向着“似”的方向迈进，探索新方法、寻找突破点成为画家们创新的内驱力，雪景山水不再单纯依靠留白而使用白粉便是其中变化之一。
《山涧小雪之一》
45cmx45cm 纸本设色 2016年
韩振刚雪景山水的特色，在于寒中有暖意，与古人比，少了一分空寂，多了一分澄明，幽静还在，“我”还在，这暖意似乎深埋着春天的讯息……。新的心理感受赋予了画面精神向度的位移。他的心里，似乎有瑞雪兆丰年的温暖和喜悦，这是有别于古人、有别于他人的独特处。韩振刚捕捉雪景山水的另一个独特面，是以形写神，写山水的暖和远，那一幅幅雪色笼罩的山川，含蓄自然。何以如此？细究之，画家善于用色融合墨的方式作画，这是其作品之所以有暖意的技术支撑，色墨混融，弄不好也会出现脏或者污浊之气，如何避免脏浊，其中关键在于色与墨的用量或先后附着的前后层次以及画面的对比关系。淡墨与透明色相加比较容易把握，也易于温润妥洽。他有时用白色点子醒一下树木，映射出在光照耀下的雪的晶莹剔透，也在空灵的雪世界里增添了一种厚度，跳跃着活泼着，于其间有一层精微，与山的阔达苍茫形成了粗放与精微、大与小的对照，像是画眼，又涵容于整体画面中。如果只是黑白，难免寒意尽出而不够圆融。他心中的美在浑融、在柔软、在俊朗，在光泽照雪……。他有意识地保留了笔墨的书写性美感，以有别于水粉画或其他画种，同时将笔墨纳入整体的氛围与手法中，既有对比又有统一，在共性基础上再寻求个性的形式表达。还有就是，他着力于生活气息的表述，其画面有未覆盖的树木草丛，有房舍或活动的人或某种动物……。韩振刚说要画出人间烟火的暖意，不若古人不似他人，要画出自己。他有时也画渐趋抽象些的，柔毫淡墨，疏密聚散，在视觉表述上有着自由的意味。
《冬山远雪图》
120cmx240cm 纸本设色 2016年
《溪深瑞雪图》
120cmx240cm 纸本设色 2016年
《六合冬雪之十三》
35cmx65cm 纸本设色 2016年
雪景山水画所具有的澄明高远境界，似乎天然地与涤除玄鉴、澡雪精神相关，形态如此，画画的人也该如此，或者说，以澄明之心待之，雪景山水便更能显出自然之色。韩振刚教授几乎每年都走进雪色苍茫之中，虚静心态，凝气聚神，调和墨色，营构画面……。一言以蔽之，他的雪景山水有着某种历史性演化与变异，可以视为雪景山水画图像史逻辑链条上之一种。无论这是否全然归结于画家的艺术自觉，还是某种不期然而然的所得，韩振刚雪景山水所展露的审美意境和形式意味值得关注。行笔至此，我们似乎看到，画家正等待着一场雪的到来。
韩立朝：首都师范大学美术学院教授
34cmx136cm 纸本设色 2022年
本链接图文刊载于《中国拍卖》
2024.10 总第218期
