2017年'介质空间'管勇民生美术馆个展现场
新语境的诱惑——以管勇为例解析“观念”和“语境”如何重启绘画
文/王萌
2017年北京民生美术馆举办的“管勇：介质空间”展引发了艺术界对“观念绘画”、“新绘画”、“后绘画”和“元绘画”的学术关注，也对如何从艺术批评角度切入美术馆策展、进而引发艺术世界内部的学术讨论带来了一个研究性的入口。从这个层面继续，也是以“个案策展”伸展到更为广义的学术语境和艺术史系统中的契机。从美术馆实践到艺术批评，不止于视角的转换，更是启迪了美术馆如何将策展行为和视觉文化生产，通过所引发的问题意识为中心进入艺术的当下现场和历史情境的可能性之中。管勇的个展触发了对“绘画发生中的观念”进行深度讨论与辨析的问题起点，沿着这条线索可以继续开启艺术史和观念绘画更为深层的界面。
2017年“介质空间'管勇民生美术馆个展现场
绘画在今天艺术世界正在提供新的“文本结构”，在一些方法论层面无法提供明显新动能的绘画类型中有一种向死而生的内生力量被逼出，似乎是对近期“绘画永生”宣扬的逻辑反映；而在另一种类型的“新绘画”已开始寻求绘画语言及其所表达的内容与当下现实的某种对应，在似有似无之间获得了一种“文本内外”的双层空间，这是绘画在今天所提出的一种新的存在方式，一种与“阅读行为”的约定与互动。无论如何追问和解读这层绘画的多层逻辑，当寻找这类绘画是以何种创作动机被建构起来的时候，一种来自当下绘画与元绘画，能指与所指的多层位次关系所交织的语境对这类绘画模式的产生起到了关键性的诱惑作用。语境是构成任何一个时代的绘画观念和语言的发生机制和内在动力。艺术家总是在自己所处时代的文化逻辑的“语境”中进行艺术形而上的探索和自我确证，这是一种艺术世界的冒险，对于真正的艺术家来讲，这种诱惑是危险性的也是不可抵抗性的。在当前的艺术世界，一种带有不明显趋势性的绘画行为在这个生态性的艺术环境中运行，形成了很多讨论、辨识和不断的实践个体的浮现，并在随时性地形成一些零散的艺术机构中的展览叙事，这构成了一系列真正“发生性”的探索行动和研究行为。管勇的绘画实践，与这个新语境有关。就包括管勇在内的这些艺术家的探索而论，这是一种绘画“文本结构”的变迁，构成这种绘画“文本结构”内在某种规律性转换的是一种正在发生作用的“新的语境”，一种不同于古希腊传说中宙克西斯（Zeuxis）画面逼真的葡萄引来小鸟啄食和帕拉西乌斯（Parrhasius）所画的帘布骗过宙克西斯想要打开帘布看帕氏作品的“逼真”语境下的“画面生成”的观念；也不同于文艺复兴由布鲁内莱斯基所开启的关于“灭点理论”和“远距离缩小”的“透视原理”及其乔托、马萨乔、弗兰切斯卡乃至达·芬奇等在实践中不断补充完善的“透视主义”绘画语境和那个时代画面“文本结构”的生成过程；甚至也不同于塞尚熟练地运用他的“几何手术刀”将作为绘画对象的“物象”解析为“几何结构”的绘画观念以及后来的毕加索和勃拉克所肇始的“立体主义”对对象构成进行“超平面”解析的运作观念以及康定斯基与蒙德里安式的对于“抽象性非形象”绘画结构的语境开启。历史上的绘画史，在“幻觉主义”（逼真）、“透视主义”（空间）和“形式主义”（本体）及其其他重要的历史语境的变迁中，拉动着“绘画”在不同历史情境中的前进和关于绘画“观念方式”的形态转型，这一切的动因源自一种艺术史的“语境法则”，作用于每个时代，不以个人意志为转移。如果说历史上的绘画在其不同语境的变迁中提供了艺术史在不同阶段的“文本结构”，正是这些文本结构构成了绘画史的书写，那么这种绘画的文本结构在今天以什么样的方式启示了这些新绘画个体的实践，个体实践又是在构成何种形态的“新语境”，管勇的绘画实践给我们提供了一个讨论问题的案例。或许是中国学院绘画特定的历史遗产，深深造就了管勇作为一个绘画者对于绘画方式的基本基因，绘画作为一种独特性和个人化的观察和体验事物的方式始终影响着管勇，这成为他“绘画思考”的一种内在“构造”。正是这种构造的基本方式，使得他对于1990年代中国流行的波普式的绘画具有一种自觉的抵御，也成为他继续思考在今日手机APP、网络虚拟空间、城市汽车、公共电子屏到处都被数码图像所占领的时代绘画何为？作为一种古老的方式，绘画是否仅是一种制像手段去提供一种可视的图像？还是可以在它的功能序列中找到“重构的基因”以及与当下语境的对接机制，从而让绘画重新以新的语境方式提供有价值的特性。这就需要重新思考绘画从而进入所谓“元绘画”的思辨。历史曾经的经验显示，就像现代主义运动和格林伯格对于平面性的还原所启发的那样，不同的“语境”的确可以“重组绘画”的基本结构，提供哪怕如同激进的形式主义那样带有前卫意义的“语境”，然而再过激进的前卫方式在时间的观念之后也必将被习以为常甚至感到“陈旧”乏味。经历了艺术史的知识化体验，艺术家们获得了很多有益的启示，这些都成为他们进入今天的“新语境”重新获得“诱惑”的创作动因。管勇从自己的经验出发进入了这个时代的“绘画思考”，从某种意义上说他接受了来自这个语境的“诱惑”。
“介质空间”管勇民生美术馆个展现场
正像他所说的那样在快速图像及其衍生的时代，图像一方面给绘画提供了便利的“素材方式”，也在反逼绘画进行“自我思辨”。经历了一个阶段对于自我风格化的追求，管勇认为“语境的转换”更为重要。管勇提出“今日绘画与历史重新建立关联性的必要”，并进一步提出“这种关联性更多的是揭示我们今天的视觉和历史上视觉的差异”。在对今天的视觉产生重要影响的因素中，至少有两种来自不同维度的视觉观念对“既有绘画”产生了冲击，一条线索来自艺术世界内部，在经历了当代艺术的装置、影像、行为、新媒介等观念方式的冲击之后，绘画面临了一个来自“观念方式”和“视觉冲击”的挑战，使得过去的作画方式很难与今天的视觉产生艺术问题上的衔接；另一条线索来自社会现代性发展的技术意识形态，即信息时代快速的“数码技术”和“网络技术”乃至“VR”\“AR”\“MR”的“虚拟现实”时代的“视觉体验方式”的革新，使得原本的“绘画方式”在“新图像模式”和“新视觉前沿”的语境中不再具有“幻觉”的诱惑，而曾经激进的“形式主义”也不再提供一种“前卫体验”。
这些新时代的突发性给予曾经在艺术世界中长达二十多个世纪历经语境转换而不断生效的“绘画”失去了傲视群雄的合法性，而被“反逼”进审视、回应和自我确认的文化逻辑和质疑之中，由此出现了充满形而上学气质的“元绘画”的追问和将绘画作为一种“观念”的绘画之后的“后绘画形态”，在一个弥漫到各个领域的“终结论”令人窒息的整体文化气氛中，绘画与这个时代的其他如同哲学等古老领域一样，也进入了以新的“语境”和“观念”为视角重新审视自身“历史形态”、“构造方式”以及“基本功能”的“元追问”之中，从而不可避免地进入“终结论”与“后绘画”的文化逻辑。然而事物总是以其令人难以置信的方式有时会产生意想不到的“反向作用”和“偏离效应”，一种绝望和窒息的语境有时候会产生多维度的效应，会产生“反向倒逼”和“另辟蹊径”同时存在的两种或多种“新动机”的生产。绘画在遭遇了“死亡论”的质疑和反应后，也同时产生了“元绘画”的历史追问和“后绘画”的自我解放实践，即在“自我追问”的同时也释放了更为广阔的可能性。而“观念”也已“隐化”为一种“语境化”的“动力机制”引导着绘画在焦虑与活力、紧张与放松的由多维散射而构成的“新语境”，它创造出绘画“新的模式”也释放出容许“个性化”在前所未有的界面中施展作为的“个人模式”，这个绘画观念转型的界面既难以确定又不易勘测边界，产生了许多富有启示性和想象力的艺术家，构成了这个时代的一种关于绘画的既思辨又自由而充满活力的“实验性语境”。
作为某种回应，绘画已经在全球范围之内释放了活力，在彼得·多伊格（Peter Doig）、马琳·杜马斯（Marlene Dumas）、吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）、克里斯·欧菲利（Chris Ofili）、塔拉·迈达尼（Tala Madani）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）甚至格哈德·里希特（Gerhard Richter）等目前活跃的“绘画发生”实践语境中，形成了某种无直接关系的“互文”，这开启了一种“绘画语境”的当代设置。在这里，当代既是一种思考又是一种创作，既是一种模式也是一种创造性的界面机制，是一种由不同惯例及其趋势所形成的语境化的现场。
如果说这些来自全球不同地域的艺术家所构成的某种绘画的“新语境”确立了不同艺术家在当代这个界面中不同的个人方式，诸如“杜马斯视角”、“图伊曼斯方法”、“多伊格模式”和“劳赫风格”的话，那么再次进入新语境的艺术家则必须远离“风格化”的陷阱，需要开启个人化的探索而重新进入险境，一旦从绘画冒险的险境中挣脱而出也以自己的方式提供给“新语境”新的可能。在这方面管勇保持了清醒的警惕性，他逐渐清晰地发现自己需要一种与其成长经验有直接关系的“画面”意识，并总结了这种认识：“我以为风格在绘画中是画布平面作为一个空间载体，从其最深处向部外以致表层的一种结晶态，是一个绘画生成过程的结果，并非是绘画的目的。若以风格作为目的加以追求，画布表面将反过来变成为绘画的障碍，将变得难以突破”。的确，他必须开启一种“个人模式”，去经历他所无法回避又极为刺激的冒险。
管勇提供的方法论是打开绘画的基本语境，寻找与当下发生关系的对接方式，并尽可能地围绕着“自我”（意识与主体）这一可以被建构为“行动方案”的运作机制将画面的观念化作一种“个体语境”。这需要一种“元绘画”的观念去重新审视绘画史尤其是与“自我”有关的或自我感兴趣的画家模式，重新建立一种关于绘画的“知识系统”去进入每个画家的工作语境，理解他的针对性以及构造和使用方式；更为重要的是，需要一种“后绘画”的“行动解放”形成一种可以实施的“方案”去建立绘画与世界（对象）的关系、绘画与画家的关系、绘画与构成画家工作模式的那些艺术史和艺术理论有关的知识系统的关系、绘画与观看的互为建构关系，以及绘画与这个时代的图像发生回应的关系。管勇选择的个人方式充满形而上学的思辨气质但回落到绘画的基本要素，这需要对原绘画观看方式的解构，在消解与转换的逻辑中建立一个可以作为“绘画行动”的“新区间”。
《风景 l》
250cmx200cm布面油画2017年
通过具体作品去进一步体验这种模式。在2017年最新完成的《风景》和《写生》的作品序列中，管勇以绘画旅行者的方式完成了一系列与南京阳山碑材为题材的绘画序列，《写生》以小幅的系列水彩形成一组“文本序列”，《风景》以有大有小的（大为250cmx200cm，小为40cmx30cm）系列油画构成一组“文本序列”，而这两个系列其实都可视为一次“绘画行动”的方案结果。以水彩的写生为方式管勇造访了阳山碑材这个景点，并实施了他的绘画计划。这个兴建于明代初期原本为朱元璋兴建的神功圣德碑就地取材以巨大的栖霞灰岩进行山体开凿，组成结构由碑座、碑额、碑身三部分构成。将上述三部分按碑式垒起，总高度达78米，总重31167吨，堪称绝世碑材。三块巨石的重量惊人，据传碑座重16250吨，碑额6118吨，碑身8799吨，远远超过平均重2.5吨，最大的也不过50吨的建造古埃及金字塔的巨型石块。阳山碑材目前已成为全国重点文物保护单位和旅游景区。管勇以画家的身份造访此地留下了这组“风景与写生”的“文本序列”。或许是由于巨大体量的物体符合美学上引发“崇高”体验的动因之一，这组以“写生”为观念的作画方式成为一种恰当的中介物。作为艺术家，管勇认为要与焦虑、困惑、愤怒、茫然、纠结、失控、恐惧、不确定等情绪保持一种距离达到抽身而退，不被这些情绪所反噬，他的绘画方式要与一个积极的“研究性的自我”发生关系，而“写生”则成为一种最好的观念，去发挥绘画作为“观察方式”的功能“构造”，在新的语境中重新发挥“绘画”的“观看和体验”功能，去寻找一种“自我认证”的确认关系。管勇清醒地认识到“图像是我们今天的主要视觉对象，这种图像是机器归纳的结果。和自然对象相比，图像更加干净、有序、平面、静态（液晶屏以静态的方式归序了动态图像）单薄，……，自然对象看起来充满杂质且无序，但也更富于空间层次及动态”。管勇希望用绘画和写生在新的“运行区间”中重新打开当代人的感知力，抵御图像对人性中感知力的剥削，写生与风景成为最好的题材去发动一场行动。绘画在这个语境中生产一种萦绕性的体验，当这一切被一个观念化的“运行区间”的“文本结构”所组构的时候，一种“陌生化”而又“熟悉性”的体验被管勇建构了出来。在这个作为观念的画面的“文本结构”中，我们看到了碑材构造中某个局部单块构件的呈现，也看到了在一个画家精心设置的视域中依次排开的石块构造的排列次序，管勇还呈现了石碑遗迹与景区环境之间的关系（包括景区工作者的蓝色铁皮顶的房屋），这些都是艺术家留下的可供观看以获得某种暗示的“视觉痕迹”。他把风景“静物化”为对象体验的方式并邀请我们进入到对这一存在的体验之中，风景在这里获得了莫兰迪式的静物的某种静穆的存在感，但管勇将莫兰迪式的色彩气质替换为他自己的感受和感觉，并将画面空间的搭建方式插入罗斯科式的抽象构成，从而形成一种综合后了的“色域”、“块面”和“物象”的表达关系，他一定程度上保留了色彩和渐变所造成的适度的“景深感”，而这种将“绘画史”为语言资源“调度”形成的某种“疏离”的空间感和黑色所形成的画面分割的有意方式给观看设置了某种“悬疑”的情境，这似乎与画家“绘画行动”和“行动方案”设置时的动机及其实施中的“抽离”形成了某种对应。
《写生 b》
26cmx36cm纸本水彩2017年
《写生 c》
26cmx36cm纸本水彩2017年
《写生 d》
26cmx36cm纸本水彩2017年
《写生 e》
36cmx26cm纸本水彩2017年
《写生 f》
26cmx36cm纸本水彩2017年
漫游、流动、迂回，既相互联系又彼此拆分，我们看到了一个由微妙差异和相关性但非连续性转换的“文本结构”，这种视觉上的似曾相识与进入的困难和悬疑构成了一种“分裂式的体验”，文本与背景信息的抽离造成了“文本序列”的神秘感，这种隐含的逻辑将观看所习惯的对于一幅画的阅读和对于一组画的阅读转换为对一个“文本序列”的阅读，这既提供了一个观看的对象，也构造了一种“被组构”的观看方式。“动机”的抽离以及由动机所引起的作画过程的兴趣在每一刻发生所留下的“作画迹象”，以及迹象与迹象之间发生转换的某种线索性在这个“文本序列”中激起了认知的“回流”，所指被抽离后的能指的某种暗示性和暴露造就了一个“开放性的语境”，信息的不完全提供与观看过程中判断的体验同时发生，成为一种“文本结构”运行的“语法”。
管勇以这种综合性的通过“元绘画”思考后进入“后绘画”文本结构的创作方式提供了这样一个“新区间”：以开放性文本为绘画框架，向绘画的“内部结构”敞开，重新使用绘画构造和本体要素，提供语境并设置入口。在这个观念化为语境的文本结构中，“风景和写生”防止了脱离丰富多彩的世界而与其现实情境脱离，但在这种重新组构的“绘画构造”中，原本熟悉的“画面”概念被微妙地解构为实验性文本和固有认识之间的某种“滑移”。相较于“绘画史”的全部历程这是一种“解构主义”的文本结构，它不同于古希腊宙克西斯时代“逼真”的“幻觉主义”、文艺复兴时代开启的三度空间的“透视主义”以及20世纪激进的“形式主义”，这是一种与新艺术史和艺术理论有关的“文本结构”。管勇在这个运行区间中释放了“绘画”的某种与他自我意识系统中作为构造性基因的功能，去开启感知力在新框架下的发生，去达到图像这种被机器归纳后的视觉方式无法抵达的“感知”。在管勇的“绘画动机”的方案行动开启后，他重新在新区间中调动了绘画的基本构造，去释放一种人性的视觉经验。首先，画笔成为释放触感的“身体”，画布成为视觉行动和观念发生的“媒介”，而“画面”成为这一切的痕迹和观看进入的窗口；第二，视角、视点和视域成为画家运用“写生”对“现场”的观察作用建立人与对象，人与现场，人与当下发生交互作用的判断过程，某个特定情境下提供的某个“角度”，从某处看某物，那些石体的呈现方式和环境之间的关系渗透出某种现场意识；第三，色泽成为了行动过程中绘画经验与对象关系的主体感受和气质个人因素营造的手段，那些石料暗面的黑色质地与光的透过及其亮面的色泽反差生产出一种体验和特殊的现场感，这种对存在感的确认是一种人的行为和个体式的绘画行动，也是机器与镜头、软件与程序所无法替代的某种生命感觉；第四，对象作为画家深思熟虑的选择，成为一种绘画动机和行动方案得以开启的目的，也可以成为绘画性的凝视的中介；第五，细节的表现方式成为一种构成，将可感知的自我渗透进物象，也如同调料的作用形成味道，风景得以被当做特殊的静物去塑造。在这里“图像-写生-绘画”、“形象-观念-语境”构成了一个关于观察方式和开启个人感知力的文本结构。
在2011年到2017年这个阶段的《人物与静物》的文本结构中，管勇将1953年意大利画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）的一张十分著名的照片作为画面的基本结构和绘画行动的“预成图式”，以这个“图式”作为观念和语言发生的“运行区间”。画面中莫兰迪扶起眼镜看着他一生都在研究的绘画对象，四个高低错落形状不同的瓶罐构成了画家的凝视，这一持续的绘画对象造就了艺术史上莫兰迪经典式的语符，自然地透露出宁静、简朴、坦诚而永恒的视觉质感。在莫兰迪那些精彩的画作中留下了一系列属于他自己的气质和语汇，适度的空间错位、重叠与渗透压缩了画面的形体和空间厚度，概括与提炼的造型，在同一个色域中笔笔相生、诚恳涂抹的运笔痕迹透露出流动与颗粒状的笔触，白色、灰色和浅色大量而巧妙的运用的优雅质感，造就内敛凝固的画面，莫兰迪留下了属于他自己的“画面”，他释放了自己的能量，使得静物画具有了哲理的生命状态。管勇的“自我意识”中有很浓重的莫兰迪式的实在感和对绘画的信仰，他开始将莫兰迪作为方案行动的起点，以1953年这张最具代表性的画家画面作为《人物与静物》这个自2011年开始一直延续到今年的这个“文本序列”的观念运行区间，他要将莫兰迪作为开始去进入“画作背后的区间”，去思考艺术史上的画家留下的那些“生成画面”的方法论，他将“画家-画面-观念”作为了“元绘画”研究的起点，他要将行动的动机确立为“自我元绘画”的思辨，将画面的文本结构延展到与他所感兴趣的不同画家所留下的“生成画面”的那些“观念”以及“观念与观念”在同一个经典构图的间架结构中进行“替换”和“跨语境”对话的“语法”，在这个《人物与静物》的文本序列中，画面的语言构造可以不断地在莫兰迪、图伊曼斯、里希特、塞尚、佛洛伊德、霍克尼（或都不是）等一切或直接或隐喻的“风格模式”中切换，而那些或可辨识或有意被作画者隐去全部或局部的面容，衣着或清晰可辨或朦胧模糊，人物或显现可识或被白色的观念隔层隐去，……，那些作为特殊符号的四个瓶罐也随着这些著名画家的痕迹在绘画观念和“画面方法论”的切换中微妙变化，或者干脆将人物和静物在画面中全部涂抹掉而只留下一双不可辨认身份但十分清楚的观看的眼睛，……。管勇在这个“绘画序列”的预成图式的“文本结构”中继续使用了微妙变化的切换手段，留给观看一种“追踪式”的“回流”。他用这种有意的切换、显露、隐藏的设置提供一种文本结构的“语法”。
如果说《人物与静物》的动机是对画作背后的区间和画家作画的方法论的关注，通过切入绘画史上节点性的画家（与管勇所面对的现实艺术界直接相关）去思考“画家-图式-语言”的“元绘画”关系的话，《无题》这个自2013-2015年的文本序列的“动机”则在另外一个与绘画有关的维度上展开。画家的书架成为这个文本序列的关注对象，理论的文本成为今日绘画在技法之外的有关“画面背后逻辑”的那个观念的扩大化语境。作为艺术家的管勇长期从对技法与绘画史、知识和观念两个维度的研究上同时展开他的绘画实践，这也是另一个与画家自我密切相关的领域，“画家的书架”在这里获得了一个运行的观念区间：在绘画世界中理论和知识是如何运作的，它们是如何成为建构艺术家的“质料因”和“形式因”的。读书成为建构画家的一种“构成”，“书架”成为一种指涉，正是在这个维度的关于“绘画构造”的创作动机下，管勇的《无题》这个系列直接指向了作为文本与观念的“对象”。作为开始的是一张《白色》的书架，不同领域的书籍或成套或按照某种画家的分类标准被呈现在“格段”均匀分布的“正方格”白色书架上，书脊以抽象色块的形式主义方式排列呈现出一种几何构成的作画意识，书架间隔的背景和阴影部分被简化为统一的灰色以不同的微度变化平涂在画布上保留了颜料的痕迹，这幅单幅画面可能显示了管勇对于自我绘画意识和2011年对绘画的某种判断。《无题》这个文本序列的观念化展开是随着2013-2014年的三张被白色画面罩住的远看似一块白色画布的底子，近看发现是“画架”被去掉色彩后有意留下的某种带有观念感的渐变的三张“书架图式”。随后出现的三张继续这种图像被“漂白”的画面感的是被画家横向排列的作为描绘对象的“书列结构”，管勇将这个“书列”的实施定格在能指的结构主义呈现，这里作为观察和思考对象的不再是书脊在书架上的排列方式，也不是关注于显示主题与信息的封面或者封底，更不是聚焦对书冠信息或书槽结构的描绘，管勇将书口、书顶和书根这三处最不易关注的部分在漂白的图像语境中呈现出它们在一起的“组合关系”，这种排列的次序也可以理解为不同理论之间抽象性的“互文”关系，以及透视在画家的世界“知识运作”的机制。管勇以这种画面关系去呈现了书口、书顶和书根组合起来的结构关系并有意用黑颜色强化出它们所留下的“缝隙”，同时这种“黑色切割”的方式也成为艺术家对画面空间进行切割的“作画意识”，从而显示出画家对理论的思考与对绘画语言的迷恋两种割舍不掉的思考动机。这七个单体画面及其承载的信息亦构成一个“阅读回流”的文本结构。
管勇的这种绘画行动的作画动机不一定是从方案的开始就十分明确的，有时候可能是在一个艺术家研究绘画与艺术的过程中，在遇到困境和逐渐解决问题的时间序列中而不断形成的可以继续下去的“阶段动机”，从而在这个能动的创作和探索“过程中”去不断“动机化”的。“动机”从浮现到生成到可以释放“行动”的“方案”，是一个“动机生成”和“绘画行动”的过程，这是一个观念化为语境的“动力机制”。在过程结束后作品的“文本序列”得以呈现。管勇认为绘画意味着绘画史的全部，正是在审慎思考了绘画任务的变迁后，管勇将“绘画”作为一种“行动”，他设置了行动的“方案”，由与自己直接相关的某种“动机”作为启动，他将绘画行动设置为几个文本的序列。在方案化的“运行区间”内去完成对“绘画方式”的思考，这也就将原本对一张画作进行观看的方式转换为对一个系列性创作的“文本结构”的观看。由此带来的转换是，不能从一张单体的画作去获得绘画完整性的信息，而必须面对一个系列性的“文本序列”。单幅“画面”的观念被“文本序列”的“运行区间”所替代，不能像阅读古希腊时代宙克西斯画作中作为“幻象”的葡萄与小鸟被欺骗的方式去对待一个“画面”，这个作为葡萄“幻觉”的画面不再作为一个完整的“文本结构”，而被代之以一个观念化语境的“文本序列”，必须对这个序列中每一件作品的相关性、非连续性转换机制做出阅读才能整体上进入到一个艺术家所发起的“运行区间”当中，这个区间作为了“文本结构”的绘画语境。从宙克西斯到达·芬奇，从委拉斯贵兹到德拉克罗瓦，从塞尚到康定斯基，从里希特、基弗到图伊曼斯以及其中那些重要的绘画史的全部内容，今天艺术界谈论的“绘画”是不同时代艺术观念的“抽象概括”，既是一个形而上学的阐释也是一种有其特定规律的实践。今日绘画的各种理论和实践，从绘画发生中的媒介与方法到观念和语言，绘画离不开“绘画史”和艺术理论，没有一个时代和今天一样能够把“绘画”作为一个独立的概念抽离出特定时代和“风格学”的语义，也没有任何一个时代的社会现代性和技术革命对旧有意识产生如此剧烈的颠覆。在今天这个被“新艺术史”和视觉文化理论所基奠起来的学术界面中，建立了一个重新思考绘画、画家、画面与观看关系的“观念语境”，无论是对于“元绘画”（作为绘画的绘画）的概念解释还是“后绘画”（绘画之后的绘画）的行动解放，都将今天的绘画及其行为置于一种“险境”。这是一个观念的界面，如果不与其发生关系的行为则有可能被理解为将宙克西斯的“葡萄”替换为“唐老鸭”进行游戏的笑料或者自欺欺人。而一旦进入这个语境则意味着冒险，必须进入到那些决定性的因素中才有可能做出坚定的回答。但是艺术，必须冒险。王 萌
2017年12月7日初稿
2022年11月9日修改
注：本文发表于中央美术学院美术馆办的学术期刊《美术馆》2022年8月第4期
北京东城人，1983年生于山东，著名策展人和艺术理论家。中国美术馆研究部副研究馆员，中国美术家协会会员（理论类）、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员。北京工笔重彩画会理事，理论委员会委员。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现艺术批评、新艺术动向观察和新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品2次被文化部评为全国年度优秀展览，3次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。发表艺术评论50万字，出版研究著述近300万字。出版学术著作15部。其中理论专著有《活力与生机：2010年代的艺术现场》《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》和《行动与阐释：王萌论艺术现象》；著有三部实验报告《今日绘画中的媒介与方法》《来自水墨的新语境》和《抽象艺术新一代》；编著三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《从现代出发》（副主编）《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园》《再寻桃花源》和《敞开视野：水墨的生态》。主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（福州威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“逸格的转换：一个潮艺术的展示文本”（798共同艺术中心）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。
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