关于中国重彩画教学
中国重彩画自古称“丹青”，可见中国画当时是色彩绘画，而且是经周、春秋战国、秦汉、唐都是灿烂辉煌，其时间跨度为一千多年。唐时已有水墨画，至宋元成为画坛主流，重彩画走入低谷，至20世纪中叶，重彩画式萎了一千年。20世纪70年代末，在“改革开放”形势下，由于工笔重彩画界老前辈潘絮兹先生的倡导开始复兴。我自从1962年从事工笔画教学与创作以来，一直做着敦煌梦，并想将这个梦变为现实。我除了工笔重彩画教学、创作、著作之外，我还对传统石色(天然矿石颜料)和人造矿石颜料(高温结晶颜料)做研究和开发工作。但感到效果不十分明显。1997年，文化部科学技术司谢锐副司长(原中央美术学院党委副书记)找我商量建立高温结晶颜料厂。我提出：高温结晶颜料是新型颜料，应当一方面组织生产开发；一方面举办重彩画高级研究班以便推广。谢副司长采用了我的建议。1998年3月，由文化部教育司科技司主办，由我主持的文化部第一届重彩画高研班开学，由我本人投资试制的高温结晶色供学员们试用。第一届37位学员80％为我的老学生，他们来自全国各美术院校、画院等专业单位，年龄平均约40岁。1998年秋，由文化部文化科技开发中心投资建高温结晶颜料厂。从1998年至2002年，我主持并举办中国重彩画高研班六届(第六届由中央美术学院主办)，学员共178名。至今共举办重彩画展四次，出版画集三册，由我主编的重彩画技法书多种。2000年因文化部体制改革，原文化部文化科技开发中心撤销，目前由我本人建立丹青画材研究所开发生产高温结晶色，并已取得国家知识产权局专利。我主张重彩画主要应使用天然矿物色，六届学员所使用的天然石色由中央美院学院附中金碧斋颜料厂供应。此厂是美院颜料专家王定理先生于1979年建厂时参加创办并担任顾问，目前已生产四十多种色相的石色，基本满足了重彩画家的用色需要。
一、中国重彩画名称由来 唐代张彦远((历代名画记》一书中“论画体工用拓写”一章说：“……吴中之鳔胶，东阿之牛胶(采章之用也)，漆姑汁炼煎，并为重采……”“采”通“彩”，可见重彩名称在一千多年前就有了。唐是以重彩画为主流的，上追周秦，重彩画正是中国画的原发形态。唐宋已有水墨画出现，称“意笔”，因此有相对的“工笔”出现。近代称“工笔重彩”，是潘絮兹老先生定名，1979年潘老创建“北京工笔重彩画会”，它仍存在，不因潘老去世而停止活动。现在称重彩画是上追唐宋重彩画的辉煌，又能突破工笔重彩画的原有模式，不但吸收没骨、水墨、泼墨等中国画的其他表现形式，还要广泛吸收东方西方及世界上其他民族和国家绘画及一切艺术形式中为我们所用的东西来丰富和发展我们的民族绘画。传统的中国画走向现代是必然的，但如何走?纵观近现代世界美术史，有些教训是值得注意的：目前仍保留以国家命名的画种，以古老的民族绘画命名的画种，恐怕只有中国、日本、朝鲜、韩国了，不少民族的绘画都已消亡。一些明智的中外国美术家不约而同在呼吁：在全球一体化的趋势下，文化只能是多元化和民族化。日本近现代美术史中也有数次打出“恢复大和绘传统”旗帜。笔者1989年第一次访日本时，在报纸上看到对“21回日展”上的部分日本画提出“太像洋画”(日语中的“洋画”是专指油画)。我对日本人非常尊重自己的民族绘画是钦敬的。2001年我为导师的“重彩画高研班”招生简章上，美院中国画系领导让我在“重彩”二字前加上“中国”二字，这是非常有道理的。因为“中国重彩画”不是一个新画种，它是原来的“工笔重彩画”发展的新阶段。潘公凯院长在中国重彩画高研班结业展学术研讨会上发言说：“关于画种，无论哪个都有自身的边界和界定的问题。艺术形式或者不同的艺术门类，在发展过程中，可以有互相交融领域与领域之间的模糊地带。但是作为一个领域或作为一个画种，基本的边界还得有。”
《20世纪四代女性》
二、关于传承与发展 传统的工笔重彩画主要是指古代壁画，虽然也包括文人画系统的纸绢上的工笔重彩画，但数量比较少。当然也应包括水陆画(释道幡画)、藏传佛教唐卡、影像等。工笔重彩画在古代主要是体现宗教题材，就有它的局限性。而我们现代重彩画要表现的是现实生活和现代的审美意识，这中间有着不小的距离。1949年后，工笔重彩画家在传统与现代的继承与发展、创新方面做了数十年的探索，这方面的成就是不能泯灭的，也出现了许多优秀作品和有代表性的画家。所以取得成绩主要是借鉴和吸纳了其他画种的优点。古代壁画在唐代有吴道子等文人参加，虽然画已不存在，但可想见当时壁画还不属民间绘画系统，唐以后壁画流入民间艺术系统，文人不再参加，绝大部分壁画作者被排除中国绘画史之外，以致壁画作者很少有姓名流传下来，包括壁画的粉本、制作墙壁、颜料、用胶、沥粉、贴金及各种技法几近失传，非常遗憾。好在许多古代壁画实物还存在，可供研究。既然壁画属民间绘画系统，缺少文化底蕴，首先就应向水墨画学习。世界美术史发展各地区几乎都是同步的。开始时，各民族古代绘画大部分都是“成教化，助人伦”的工具，在漫长的世界美术史中绘画向着人性化、个性化转变是经历了两千年的漫长时期。在中国完成了这个转化过程的正是水墨画。被吴冠中先生称之为“中国现代艺术之父”的石涛为代表的画家完成了这一使命，他卒于1707年，正是18世纪初。石涛的“一画之法～‘画从于心”“无法之法乃为至法”的论述对后世画家影响之深，道理就在于此。许多重要绘画理论著作都是为水墨画而写的，而这些画论也适用于重彩画。中国绘画两大脉系——重彩画与水墨画是同源的，都是中国画，“写意”一词都是通用的，“气韵生动”更是水墨与重彩的共同追求。因为“重彩”是以色彩为主的画种，西方和其他以色彩为主的其他民族的绘画也很需要借鉴，如色彩学、颜料学及画材学等，不要担心吃了牛羊肉就会变成牛羊，“他山之石可以攻玉”也是我们传统的美德。但是中国人还是有自己对色彩的审美准则的。譬如日本人和中国人虽然同为东方人，可是日本人喜欢鲜艳明快的色调的画，中国人却喜欢典雅的中间色调。我去过日本两次，一次在深秋，一次在春季。我发现这个海岛国家因为空气湿润，所以所有的植物都那么色彩鲜明，红是红、绿是绿、黄是黄，全像是丝绢做的假花假树一样。这样的环境必然会产生那样色彩艳丽的绘画。而我们中国的南方有长时期的雨季，北方风沙大环境总是灰色调的时候多。水墨画产生在中国也是理所当然的。绘画的审美标准不只有人文方面的要求，也有自然环境的影响。中国重彩画自古以来就与日本画不同，同样都以色彩为主，但中国始终没有那么的强烈色彩对比和与之相配的装饰性。佛教绘画传到新疆克孜尔还以兰红对比为丰色调，传到敦煌就以石绿、赭石、白色为主，典雅柔和多了，这是我们对外来艺术的吸纳和改造。
蒋采苹在2001年中国重彩画首届大展开幕式致辞
三、创作带动技法与画材的学习 这是我主持六届中国重彩画高研班的教学总原则。我们的民族绘画要发展、要走向现代，我认为首要任务是改变创作观念，以适应现代绘画的人文的、理念的、审美的诸多方面的现代意识和时代精神，这是目的。表达观念和思想感情的现代艺术语言(通过技法与材料)是手段，当然手段也是重要的，但手段与目的的关系是不能颠倒的。作为今天的画家，应当关心当前的社会各方面，关心人类的命运、关心环境、关心人与自然的关系、关心我们国家的前途等等。画家应当重视创作的主题，扩大题材的范围，要深刻地体验感受现代生活的各方面，只有用全部身心去“穷神变，测幽微”才能画出好画来，不是只改变一些技法和材料就能解决的。
《红珊瑚》
四、中国重彩画创作四要素 我在创作教学中提出四个要素：1．创意；2．构图(布局)；3．技法；4．画材。以上四者关系，其中“创意”是目的；而后三者只是手段。手段是为目的服务的。我说“创意”是希望画家在立意时要有创造性，不能是一般地去重复古人或他人的画境，作者应当有对生活的独特视角与感受，这是一幅画的灵魂。因为重彩班的学员们要学习使用久违了的传统石色和新型的人造石色，这对他们是陌生的和新鲜的，所以很容易特别去关注新材料和新技法的表现，从而忽略了创意这个最根本的问题，而陷入“为材料而材料”的误区，这就是我之所以特别强调创意的原因。古人论画以“逸品”“神品”为高，就是认为一幅所包涵的精神内涵是第一位的。古人论画以“能品”为低，“能”也许可以解释为技能，试想一幅画首先映入观者眼帘的只有满幅的新技法和材料，恐怕只能使人倒胃口。四要素中占第二位的是构图，传统习惯称布局。构图的位置在创作中也在技法材料之上。构图学是一门艺术科学，它比造型学、色彩学、解剖学、透视学更重要。我几乎在每一届重彩班都安排了构图课，由中央美院壁画系张世彦教授授课，他曾撰写《绘画构图学导引》一书。因为目前美术专业学校几乎都没开过构图学课程，应当补课。我认为中国画构图与西方构图学，尤其是现代绘画的平面构成有许多共同之处。例如对比、统一与对称，反复与重复，节奏与韵律、均衡等基本规律都是相同的。当然中国画的构图也有其民族的、独特的审美规律，应当有人撰写一本《中国画构图学》并纳入高等美术院校课程。而中国美术学院王伯敏教授多年前写的《中国画的构图》可以成为此书的基础。关于技法与材料，中国画从来都重视绘画的艺术语言，如水墨画非常重视笔墨，重彩画现在重视笔彩。山水画中各类皴法用现代语言来解释，也不妨认为是各种肌理。我曾于20世纪80年代中期提倡在工笔画中运用一些现代肌理：当时曾不被理解。十多年后“肌理”一词在中国画界已被大多数画家接受并在创作中实践着。在重彩画创作中皴擦、点染、泼彩、泼墨、沥粉、喷涂、石色粗颗粒的运用、金属箔的各种贴法、各种工具的使用……广泛应用也都证明工笔重彩画在走向新的征途和新阶段。包括反对“制作”的声音也减少了。新的艺术语言的出现极大地丰富了现代重彩画，但我相信它们还是中国画，并不是新画种。画材学作为一门艺术科学，它应当包括版面材料学、颜料学、工具学、修复学、装潢学等数门学科。画材学在发达国家美术院校是作为基础课设置的，而我国则刚开始起步，画材的开发生产也初步受到画材厂商的重视。我国使用天然矿石做原料制造的石色，已使用了最少两千多年。1985年我赴欧洲考察，了解埃及法老墓中也有石色使用，比我们还早两千多年。古希腊、罗马，直到18世纪欧洲画家也都使用石色(目前也在用，但不普遍)。古代阿拉伯国家、印度、日本等中东和亚洲国家也使用石色，其中日本在近现代使用更多。为什么全世界这么多国家和民族都喜欢用石色?因为制造石色的天然晶体矿石(如青金石、兰铜矿、朱砂、孔雀石、虎目石、碧玺等)在《宝石学》中属“次宝石”类。并非一切带色的石头都可以做石色，只有在矿物学分类中属晶体矿石的有色石头才可成为石色的原料。古人是智慧的，他们选中晶体矿石正因为这种矿石晶体在研磨到极细微状态下也有晶体闪光，从而使石色更加明丽，它与化学颜料是染料在白色细粉上的颜料截然不同。而且石色还有色质稳定不变色的优点。数千年经多民族和国家的使用石色，证明石色是优质颜料，值得我们继承和发扬。天然云母矿石所制的云母粉，在敦煌壁画、法海寺等壁画都有，但已失传五百年。还有于非阁先生考证中国古代“黑石脂”石色为石墨矿石所制。云母和石墨(瓦灰)在近十年中在工笔重彩画中已为较多画家认可。这证明我国传统颜料是座金矿，它有待于我们去继续挖掘和再使用。
《筛月》
五、宏观把握、突出个性 美院中国重彩画高研班的总结会上，一位学员总结说：“蒋老师的教学是‘宏观把握、突出个性’。”这八个字是能概括我的教学的。石涛说：画家“从于心者也”。每个画家都“从于心”自然就会“突出个性”，这是艺术创作的核心。马克思说：“没有个性就没有共性。”共性确实只有通过个性的充分发挥才能体现出来。我认为共性应包括民族性与现代性。有人认为民族性会不自觉地在作品中体现出来，但我认为自觉地去体现与不自觉地去体现是不一样的，如果作者自己的民族文化的修养和学识不够的话，他的作品就不会很好地体现本民族文化的特质。也有的画家过于留恋本民族古老文化的情感和程式跳不出来，他就对现实生活和时代特征视而不见。这两种倾向我都是不赞同的。也有的画家专门着眼于现实生活中消极的、颓废的、调侃的、黑色幽默的……这又是一种倾向，或以为这是一种时髦、时尚，但试想一个画展中，这类作品占到极大比例时，将给观众什么?!我认为艺术表现“真、善、美”是不会过时的。我们现实的世界是多彩的世界，我们正在用丰富的色彩来描绘这个属于我们的世界。
备注：蒋采苹主持中央美术学院中国重彩画高研班(六届)出版《中国重彩画》之前言 本文素材由蒋采苹先生提供
蒋采蘋,1934年生,河南洛阳人,1958年毕业于中央美术学院中国画系,北京工笔重彩画会创会元老。历任中央美术学院教授，中国工笔画学会副会长，中国美术家协会重彩画研究会会长,作品多次入选国内外重要画展,多次获奖,并被中国美术馆等处收藏,出版画集,文集,技法材料书籍等专著数十种,研制高温结晶颜料获国家知识产权局发明专利证书。1998-2000年受聘为文化部教育科技司主办中国重彩画高研班主持,2001-2002年任中央美术学院中国重彩画高研班导师,2003年受聘为香港中文大学艺术系客座教授,2005年受聘为中国艺术研究院中国重彩画工作室导师及博士生导师,北京大学中国传统文化艺术研究所蒋采苹工作室导师,清华大学美术学院蒋采苹工作室导师,至今举办重彩画高研班十六届，培养重彩画家数百人。
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